ОРГАНІЗАЦІЯ ПРОЦЕСУ МИСЛЕННЯ ЯК ОСНОВНИЙ АСПЕКТУСПІШНОГО РОЗВИТКУ ГІТАРИСТА

Автор: ПЕТРО БРЮХІН.

Авторський метод.

ОРГАНІЗАЦІЯ ПРОЦЕСУ МИСЛЕННЯ ЯК ОСНОВНИЙ АСПЕКТ УСПІШНОГО РОЗВИТКУ ГІТАРИСТА

ВСТУП

Сам процес мислення в загальному розумінні досить широко досліджений сучасною психологією. Однак її надбання в музичній педагогіці у застосуванні до практики виховання музикантів використовуються вкрай рідко та несистематично.

У цій роботі розглядатиметься загальна характеристика мислення як вищого пізнавального процесу. Також звертатиметься увага на проблему розвитку мислення гітаристів під час навчання, зокрема на початковому етапі.

Розглядатимуться питання фізики звуковидобування, принципи логіки рухів.

Велике значення в процесі роботи над музичним твором має адекватне формування виконавських рухових навичок музиканта. Слід навчитися продумувати ефективність та доцільність тих чи інших рухів, а також їх залежність від образно-художнього змісту музики.

У контексті розвитку та організації мислення гітаристів пропонуються різні способи опрацювання інформації, а також досить детально розглянуто види розумових операцій (аналіз, синтез, порівняння, абстракція та ін.), які широко використовуються при розв’язанні будь-яких завдань, у тому числі й музично-виконавських.

З метою реалізації поставлених завдань та використання запропонованих ідей буде описано поетапний метод роботи над музичним твором.

АКТУАЛЬНІСТЬ ПИТАННЯ

Варто відзначити позитивний ріст гітарного виконавства в нашій країні протягом останніх десятиліть. Є талановиті педагоги, яскраві виконавці, удосконалюються самі методи підготовки учнів-гітаристів. Проте об’єктивно слід визнати загальний рівень підготовки професійних гітаристів явно недостатнім. Основною причиною такої ситуації є недосконалість початкової школи навчання – мало уваги приділяється розвитку саме мислення учнів.

Посилює цю проблему також зміна тенденцій у системі загальної освіти. Змінюється сам підхід до навчання. Замість уваги до формування адекватного мислення дитини, яке полягає у скрупульозному вивченні, осмисленні та практичному засвоєнні всіх проміжних етапів та дій на шляху до «головної мети», сучасна система освіти (деякі навчальні програми) орієнтує на якомога швидше досягнення позитивного кінцевого результату з контролем знань у формі тестів. Таким чином, сучасні учні замість рахувати – послуговуються калькулятором, замість розв’язання завдань – намагаються вгадати чи списати готову відповідь і т. д. Юні музиканти не вникають у нотний текст, шукаючи змісту, а сліпо копіюють гру відомих виконавців з мережі інтернет та You Tube. У результаті активна розумова та творча діяльність стає не потрібною й випускники як загальноосвітніх, так і музичних шкіл просто «не вміють» мислити.

Проте аналіз причин цієї ситуації в системі освіти не є метою роботи. Мета цієї роботи – застосування специфіки процесу мислення людини до виконавського мистецтва гітариста – від початку роботи над музичним твором до концертного виконання. Іншими словами, музикант-виконавець мусить точно знати, про що і яким чином слід думати в будь-який момент часу в процесі своєї професійної діяльності. Додамо цитату відомого піаніста та композитора М. Метнера із його «Записників» (1924): «Завжди знати, над чим працюєш, що саме робиш, яка мета, тобто під час роботи завжди думати (!). Але, виконуючи, перестати думати – лише слухати».

РОЗДІЛ 1

ФОРМУВАННЯ МИСЛЕННЯ

НА ПОЧАТКОВОМУ ЕТАПІ НАВЧАННЯ

1.1. Проблеми початкового етапу навчання

На початковому етапі підготовки музиканта-інструменталіста першочергову увагу потрібно приділяти технологічним проблемам, серед яких: посадка, постановка рук, звуковидобування, вивчення основних прийомів гри, робота над штрихами, логікою та координацією рухів та ін. Художньо-виразові можливості у початківців зводяться до динамічного фразування, заповільнення чи прискорення та інших найпростіших елементів «музикальності». Це зовсім не означає, що педагог не повинен звертати увагу на розвиток емоційно-художньої сторони.

Як усім відомо, творення образу в музиці є основною метою. Розвивати творчу уяву, образне, асоціативне мислення потрібно від знайомства з музикою до ... безконечності. Розкриття змісту, характеру музики, пошук настроїв завжди повинні стояти на першому місці. Будь-який фрагмент твору несе якусь інформацію. Розшифрування цих думок і настроїв, що ховаються серед нот, допомагає знайти відповідну звукову, чи то темброву, чи динамічну барву. Проте неможливо якісно донести інформацію без відповідного вміння. «Що?» мусить йти в парі з «Як?». В освоєнні майстерності гри на гітари потрібно зосередити велику увагу на точності посадки, постановки, звуковидобуванні тощо. Результатом неврахування цієї установки є, на жаль, «розповсюджене виконання» – коли дитина під час гри намагається передати певні емоції та настрої, а глядач спостерігає перекошеного затисненого гітариста, який зі скрипом та тріском намагається приборкати свій неслухняний інструмент.

«Постановочні» завдання одразу з перших кроків потрібно вирішувати на рівні мислення. Відомо, що «матеріалом», з якого твориться музика, є звук. Тому формування якісного звуковидобування є метою початкового етапу роботи. Постановка звуковидобування напряму зв’язана з фізикою звуковидобування з цієї причини, що обидві руки, які беруть участь у цьому процесі, є механічною системою. А дії будь-якої механічної системи підпорядковуються певним законам, у цьому випадку – законам класичної механіки. Для прикладу: права рука – складна механічна система, яка складається з важелів – трьох фаланг пальців, з’єднаних суглобами. Через них передається сила натиску на струну. Фізична формула (не будемо детально описувати) дає висновок – якщо зробити робочою останню (нігтеву) фалангу пальця, то можна збільшувати силу дії на струну у два і більше рази без додаткових затрат енергії. Вміння контролювати робочу фалангу підвищує стабільність гри, прискорює технічний ріст і, найголовніше, розширює звуковиразові можливості гітари.

Практика показує, що одне лише знання законів не дає позитивних результатів. Більше того, музикантам-початківцям (до 9–10 років) і взагалі не обов’язково їх знати. Потрібно створити умови, відповідну методику – щоб ці закони виконувались на практиці. Щодо вищесказаного можна запропонувати таку методичну установку – завжди натягувати струну, вкладаючи подумки всю силу в кінчик пальця правої руки. Для повернення пальця у вихідне положення слід просто його звільнити. Функцію розгинання пальця бере на себе перший (проксимальний) суглоб. З його допомогою палець повертається приблизно в 4 рази швидше, при цьому знаходячись у стані відпочинку.

Може скластися враження, що вся решта частини руки не беруть участі у процесі звуковидобування. Це не так. Всі складові руки як складної механічної системи відіграють велику роль у формуванні звуку, яка полягає в тому, щоб «допомагати» дистальній фаланзі передавати максимальну силу струні. Робота цих елементів контролюється на рівні фізичних відчуттів. Існує ще одна розповсюджена «новаторська» думка, що грати потрібно розслабленою рукою. Це помилково – уявіть, скажімо, футболіста, який діє на м’яч розслабленою ногою. М’язи руки в робочому стані перебувають у тонусі – готові до швидкого реагування та дій.

Гітаристу потрібно під час роботи навчитися на рівні відчуттів використовувати весь діапазон робочих напружень тіла для отримання повноцінного за силою та якістю звуку при економічній витраті енергії. А також категорично уникати всіляких перенапружень та затиснень м’язів та сухожиль (те ж стосується й лівої руки).Засвоївши ці знання на рівні мислення та практично, можна цілком природно використовувати величезну палітру динаміки та відтінків звуку гітари, не втомлюючи рук.

Зазначимо повторно – теоретично вивчати ці питання в початкових класах не слід. Але практично «ставити» руки необхідно. Тому викладачам потрібно мати певну методику роботи та створити умови для виконання цих правил.

Розв’язання питання фізики звуковидобування є надзвичайно важливим у процесі постановки рук. Цим питанням, однак, не вирішується формування ігрового апарату гітариста-початківця. Особливу увагу слід приділити також правильній посадці. У цьому питанні необхідно враховувати анатомічно-фізіологічні особливості людини.

Не будемо детально зупинятися на таких важливих факторах, як співвідношення розміру гітари та висоти стільчика з ростом та фізичними параметрами учня. (Маленькому гітаристу – маленьку гітару та маленький стільчик!). Також вже очевидним на сьогодні є той факт, що гітару потрібно допасовувати до учня, а не навпаки. Мається на увазі, що посадка повинна бути невимушеною та ненапруженою. Потрібно на рівні мислення з початку занять дати установку на зручність та природність. Методичною підказкою в цій ситуації буде зацікавлення дитини процесом звукотворення зі слуховим самоконтролем.

Для більш ефективного засвоєння на рівні фізичного відчуття зручного положення тіла слід послідовно вводити елементи освоєння гітари. Спершу достатньо часу окремо попрацювати над правою рукою – елементарні вправи по відкритих струнах та прості гармонічні фігурації. На рівні відчуттів ознайомити з основами правильного звуковидобування – концентрація сили в кінчику пальця в момент щипка та миттєве звільнення. А вже наступним кроком без зміни положення тіла підключати ліву – бажано в зручних позиціях (V-VII лади) – тут ліва рука знаходиться ближче до корпусу і не провокує перехилень в лівий бік; також доцільно розпочинати роботу лівої руки з басових струн – так формується природнє положення кисті без перегинів у зап’ясті. З боку викладача в цей час потрібен ненав’язливий, але постійний контроль над зручністю, комфортністю посадки учня та вчасне попередження непотрібних затискань та викривлень корпусу. Щодо посадки, вважаємо за потрібне висловити міркування щодо двох питань.

По-перше, ноги гітариста: ліва – опорно-стабільна, права – рухомо-лабільна. За таких умов буде досягнуто гармонічного співвідношення між стабільністю посадки і природною потребою в русі під час виконання музики. Не втрачає популярності серед гітаристів звичайна підставка під ліву ногу з регулюванням висоти. Не в останню чергу, мабуть, через зручність у транспортуванні. Хоча вже існує великий вибір підставок під гітару на ногу (типу містка у скрипалів), зокрема один з останніх винаходів Guitar lift. Вони дозволяють ногам знаходитись на одній площині, що загалом позитивно впливає на посадку в цілому.

По-друге – положення інструмента. Існує вкорінена категорична думка, що гітара мусить бути виключно в положенні, паралельному до підлоги. Щоб дотримуватися цієї «аксіоми», виконавець змушений неприродньо нахилятися вперед, вигинати праву руку... одним словом, деформувати положення тіла, щоб зберегти стійке положення інструмента. Значно простіше, на мою думку, дозволити невеликий нахил верхньої частини корпусу до себе. Таким чином, спина виконавця залишається прямою, права рука природною вагою стає на струни, звук гітари з акустичної точки зору отримує кращу траєкторію. А стійкість інструмента може забезпечити шматок прорезинового килимка на коліні.

Отже, правильною буде така посадка, яка не буде сковувати свободи рухів, а також максимально забезпечуватиме проходження сили в кінчики пальців правої руки.

1.2. Основні принципи виконавської майстерності гітариста

Аналіз вищезазначених проблем підводить до кількох основних принципів, які повинен знати й виконувати кожен, хто освоює мистецтво володіння гітарою. Перший з них звучить так: «Права рука – головна!» Саме права рука видобуває, формує звук, відповідає за динаміку та тембр, тобто доносить до слухача всі задуми виконавця. Тому пріорітетність правої руки повинна стати аксіомою. Якщо ця установка буде освоєна на рівні мислення – учень-гітарист позбавиться багатьох супутніх «захворювань», серед яких – перекошена позиція в лівий бік (носом у грифі), затискання лівої руки – через надмірну увагу до неї, а також невиразність та механічність звучання через недостатню увагу до правої.

Виходячи з принципу пріорітетності правої руки, потрібно подумки підпорядкувати ліву руку правій. Тобто спочатку продумувати послідовність рухів правої, а пізніше підставити ліву. Особливість техніки гри на гітарі в тому, що в почерговості рухів ліва випереджує праву – і це створює труднощі в дотриманні принципу пріорітетності. Тому, на жаль, у більшості гітаристів вся увага спрямована на ліву руку.

Щоб уникнути непорозумінь щодо важливості ролі лівої руки та, особливо, важливості роботи над її технічним удосконаленням, наведемо приклад-асоціацію. Якщо, скажімо, роботу правої руки можна порівняти з роботою вокаліста, то у випадку лівої напрошується паралель з постановкою рухів у балеті. А так як мистецтво гри на гітарі належить до музики, як мистецтва аудіального, то й усе багатство й різноманітність «танцювальних» рухів лівої слід підпорядкувати виконанню художньо-звукотворчих завдань, які виконує права. Звичайно ж, найкращі результати досягаються злагодженою взаємодією рук.

Гарантом розвитку координації рухів, тобто правильної взаємодії обидвох рук, є також урахування принципу їх логіки рухів. Зазначимо кілька основних положень цього принципу:

1) обов’язково готувати пальці обох рук до взяття групи нот;

2) лівою рукою – ставити пальці на струни по черговості їх виконання правою;

3) при грі штриха «non legato» – спочатку ставити наступний палець, а потім знімати попередній;

4) при грі прийому «низхідне легато» ставити всі пальці одночасно;

5) зміни позицій завжди виконувати плавним рухом лівої руки, незалежно від темпу.

Кілька пояснень щодо останнього твердження. При формуванні моторних навичок лівої руки особливу увагу слід звертати на виконання руху з однієї позиції в іншу.

Якість зміни позицій визначається плавністю, тобто відсутністю різких рухів. Для цього потрібно виявити останню ноту перед зміною позиції і, контролюючи відчуття, перенести руку плавно. Практика показує, що зміни позицій не можна виконувати лише на слух, так як у слуховій пам’яті фіксується результат дії, а не дія. Для розвитку виконавської культури музиканта-інструменталіста потрібен контроль над дією. Слід зазначити, що допомога зору потрібна тільки у випадку переходів (стрибків) на велику відстань. При цьому дивитись потрібно не на руку, а на те місце, куди потрібно потрапити – на «пункт призначення».

Отже, процес правильногоі осмисленого формування звуко-рухомих навичок із самого початку повинен включати в себе обов’язкове виконання законівзвуковидобування, принципів пріорітету правої руки та логіки рухів. Саме ця умова є необхідною для створення надійного підґрунтя системи мислення майбутніх гітаристів.

РОЗДІЛ 2

ОРГАНІЗАЦІЯ ІГРОВИХ РУХІВ ГІТАРИСТА

2.1. Фізіологічні основи

Від початку навчання гри на гітарі учні потребують формування ігрових рухів та навичок. Щоб навчитись планувати свої ігрові рухи та легко ними управляти, потрібно знати про їх фізіологію та принципи побудови. На основі цих знань можна правильно аналізувати рухи учнів-гітаристів.

Сучасні наукові уявлення про фізіологію рухів ґрунтуються на роботах видатного вченого психофізіолога першої половини ХХ ст. М. Бернштайна (1896–1966).

Будучи за фахом лікарем-невропатологом, Микола Олександрович мав багато різних захоплень. Зокрема, він довго і скрупульозно вивчав рухи людини в різноманітних ситуаціях: під час роботи, при занятті спортом, грі на фортепіано чи віолончелі, при користуванні протезом та ін. Таким чином, дійшов до глибоких ідей, які розкривають природу рухової функції людини.

2.2. Принцип сенсорних корекцій

Суть думки М. Бернштайна у тому, що, на відміну від раніше наявної теорії, так званої «рефлекторної дуги», яка складалася з таких елементів: стимул – процес центральної обробки стимулу – моторна реакція (рухомий акт), учений запропонував нове бачення управління рухом – принцип сенсорних корекцій. Свою теорію М. О. Бернштайн виклав у монографії «Про побудову рухів» (1947р.).

Теорія рефлекторної дуги не могла пояснити природу складних і точних рухів, скажімо, музикантів-виконавців, суть яких у тому, що зміни руху відбуваються в процесі самого руху. А це означає, що центральна нервова система постійно отримує інформацію про хід виконання руху. Для музикантів це наукове обґрунтування дає можливість відійти від поняття штампу руху. Як існує безліч відтінків звуку, так само є й безліч рухів для відтворення цих звуків ( про це трохи пізніше).

На процес виконання руху, а також на його результат впливає низка факторів – реактивні та інерційні сили, сила тяжіння, опору, також вихідний стан м’язів та сухожиль. Про хід руху інформація надходить у мозок різними каналами одночасно.

Наприклад, у процесі взяття звуку виконавцеві допомагають контролювати рух слух, зір, м’язова сила дії на струну, статистичне відчуття позиції та ін.

2.3. Теорія рівнів побудови руху

Цікавою з практичної точки зору є концепція рівневої побудови руху. Коротко її суть у тому, що так як інформаційний потік передається різними рівнями центральної нервової системи, то кожному такому рівню відповідає свій клас рухів. Таких рівнів виділяють п’ять. Розглянемо їх у зв’язку із процесом гри на гітарі.

Рівень А. Низовий рівень. Відповідає за тонус м’язів, ступінь їх напруження перед, у момент та після взяття звуку. На цей рівень надходить інформація про напруження-відпруження м’язів, а також про рівновагу. Рівень А бере участь в організації інших більш складних рухів. Самостійно цим рівнем регулюються рухи, пов’язані зі збереженням рівноваги, зокрема, швидкі зміни позицій.

Рівень В. Повідомляє центральну нервову систему про взаємне розміщення та рух різних частин тіла. Цей рівень замкнутий на власному тілі. На ньому відбувається передача інформації про положення тіла (посадку), а також про безкінечно велику кількість статистичних положень обох рук без урахування слуху, зору та відчуттів дотику. Рівень В бере участь в організації рухів на вищих рівнях, відповідаючи за координацію складних рухових ансамблів. Також на цьому рівні організовується вихід елементарних емоцій під час виконання музики – міміка.

Рівень С. Рівень просторового поля. На нього надходить уся інформація про зовнішній простір, яка передається сигналами від зору, слуху та дотику. У гітаристів, наприклад, рухи рівня С залежать від форми, розміру, положення гітари, від положення тіла, рук, від розмірів, гнучкості пальців, довжини чи форми нігтів, від жорсткості чи натяжки струн та ін. Також на цьому рівні організовуються всі рухи при читанні з листа учнів-початківців (без участі емоцій та розуміння музичного матеріалу).

Рівень D. Рівень предметних дій. Відповідає за організацію дій із предметами. Рухи цього рівня визначаються логікою предмета. Тому доцільно назвати їх саме діями, а не набором елементарних рухів. Рівень D орієнтується на результат дії, а не на її складові. Це – рівень імпровізації. Користуючись засобами цього рівня, Н. Паганіні зумів закінчити твір на одній струні, коли в нього рвалися інші. Імпровізаційний характер виконання музичного твору також досягається на цьому рівні.

І, нарешті, останній, найвищий рівень Е відповідає за інтелектуальний зміст ігрових рухів. Програма рухів цього рівня зумовлена не предметами та їх характеристиками, а відстороненим вербальним змістом. У музично-виконавській практиці це ті рухи, які визначаються не інструментом, інтерпретатором та їх особливостями, а художнім змістом музичного твору.

В організації будь-якого складного руху беруть участь завжди кілька рівнів: основний – той, на якому будується рух, а також всі попередні фонові рівні.

Наприклад, під час концертного виконання в організації рухів гітариста беруть участь усі п’ять рівнів.

Рівень А забезпечує тонус м’язів та сухожиль рук і пальців, а також усіх інших м’язів тіла, що контролюють посадку, постановку та ін.

Рівень В надає ігровим рухам плавності та рівності завдяки фіксації на рівні м’язово-суглобних рецепторів великої кількості статичних положень, на які можна розкласти будь-який складний рух. Саме на цьому рівні не допускається паніка ігрових рухів! Таким чином, рівень В – початковий в організації логіки та координації рухів.

Рівень С забезпечує округлість та красу звуку, необхідний тембр, ритмічну основу музики, а також виявлення основних правил позиційної гри.

Рівень D забезпечує правильне володіння гри на музичному інструменті з урахуванням особливостей рухів усього спектру виконавських прийомів.

Рівень Е наповнює музичний твір глибоким змістом. Організація рухів на цьому рівні забезпечуватиме творення художніх образів та розкриття інтерпретаторських можливостей виконавця.

Формально один і той же рух може бути організовано на різних рівнях. Проте усвідомлюються компоненти руху того рівня, який вважаємо основним, а робота інших низових не усвідомлюється. До прикладу, гітарист під час концертного виконання вже не усвідомлює, як саме організовуються його ігрові рухи – коли зміна позицій, яким пальцем грати наступну ноту і т. д. На цьому етапі про це думати вже пізно. Всі ці надзвичайно важливі аспекти організації рухів повинні бути скрупульозно продумані та опрацьовані задовго до виступу. А в процесі виконання основним є рівень Е, і музикант повинен думати про вищі музичні завдання.

У зв’язку з цим неможливо оминути проблему, з якою стикається сучасна вища школа гітарного мистецтва. Викладачі працюють зі студентами, акцентуючи увагу лише на рівні Е – де вищий художній зміст. З одного боку, це ніби правильно, адже художньо-образна сторона повинна бути визначальною. Але практично майже всі студенти мають технічні проблеми попередніх рівнів (А, В, С, D) , а викладачі не звертають на це уваги (тому що це – вища школа (!)) і не допомагають якісно вирішити суто конкретні технічні питання. Буває часто, на жаль, і діаметрально протилежне – заглиблюючись у технологію гри, «не встигають» дійти до рівня Е.

Але повернемося до організації рухів. Ця надзвичайно важлива теорія веде до вагомого педагогічного висновку: у процесі роботи потрібно усвідомлювати ігрові рухи на всіх рівнях їх побудови! Використання цього правила допоможе досягти більшої точності і надійності рухів. Також підвищується якість та швидкість навчання. Існує, наприклад, думка, що якщо не виходить якесь складне місце, то його потрібно довго грати – і воно обов’язково вийде. На нашу думку, це не зовсім так. Практика показує, що можна витратити «роки» на відпрацювання якогось складного, скажімо, групетто і не досягти стабільності у його виконанні. Краще вирішувати цю проблему іншим способом. У цьому випадку – з’ясувати, на яких рівнях цей рух організовано хибно. Однією з причин неправильної організації може бути занадто підвищений тонус м’язів (рівень А). Інша причина – хибне статистичне положення лівої руки або зміщення центру ваги кисті (рівень В) і т. д. У загальному причина виконавської проблеми може бути на будь-якому рівні організації рухів. Важливо її виявити, усвідомити та позбутися.

2.4. Формування рухових навичок.

Якщо гітарист матиме теоретичні поняття про процес формування рухових навичок, а також правильно їх використовуватиме, він зможе уникнути багатьох помилок та покращити свій професійний рівень. Потрібно навчитися прогнозувати складні ігрові рухи, а також «обдумувати» та контролювати їх на різних рівнях побудови.

«Рухова навичка – це освоєне вміння розв’язувати той чи інший вид рухового завдання».

Рухову навичку навіть найпростішого руху не можна вважати штампом або прирівнювати до умовного рефлексу. Насправді надійна рухова навичка містить у собі особливість пристосування до зовнішніх умов, а не «раз і назавжди вивчений шаблон». Навички формуються за допомогою тренувань, коли під час багатократних повторів одного руху відділи мозку «знайомляться» зі всім набором відчуттів, що відповідають за весь спектр відхилень від цього руху чи його різновидів. Таким чином, створюється «повна база» перешифрувань нервових імпульсів, потрібних для перекладу з мови відчуттів на мову корекцій.

Весь період побудови рухової навички можна розділити на кілька етапів.

Перша фаза роботи – встановлення основного рівня. Слід нагадати, що всі рухи виконавця є досить складними діями. Тому, як уже зазначалося, під час концертного виконання, коли вже сформовано навички, основним рівнем буде завжди Е. Якщо це буде рівень D, то виконання буде позбавлене художнього змісту, а на першому плані буде увага до техніки гри. Потрібна така методика, щоб рівень Е був основним буквально на всіх етапах роботи. Звісно, якщо йде робота над якимось виконавським прийомом у межах вправи, то основним буде рівень D. А якщо в контексті музичного твору (фрази, мотиву), слід прагнути до рівня Е.

Другий етап – виявлення складових руху. Відбувається його аналіз та осмислення. Виділяються елементи руху, їх послідовність, а також знаходиться оптимальний спосіб вирішення конкретного завдання з урахуванням його варіативності (динамічної, темпової, тембрової і т. д.). Рекомендується вивчати технічно складні місця різною динамікою, у різних темпах, зі зміненою ритмічною складовою, із заплющеними очима тощо.

Третій крок – прояснення внутрішньої картини руху. Унаслідок багатократних повторів створюється потрібний набір перешифрувань для відбору потрібних корекцій. Організація руху на цьому етапі має усвідомлений характер.

На заключному етапі – автоматизація, коли фонові рівні беруть на себе організацію рухів. Внаслідок цього основний рівень частково або повністю вивільняється і рух може відбуватись безконтрольно. Важливою особливістю автоматизації є те, що низові рівні можуть накопичувати вже готові рухові блоки, які в подальшому допомагають швидше освоювати незнайомі рухи. Ця особливість і характеризує технічний рівень музиканта.

На цьому процес формування рухової навички не завершується. Настає друга стадія роботи – період стабілізації. Він включає три етапи: 1) освоєння компонентів руху всіма фоновими рівнями та взаємодія різних рівнів між собою; 2) поступовий перехід від автоматизації до такого стану навички, який можна назвати стандартизацією і, нарешті, 3) стабілізація рухової дії – стійкість усіх сторін і деталей від збивання.

Другу частину процесу формування навички часто ігнорують або не доводять до завершення. У результаті цього, скажімо, у спокійному стані гітарист може виконувати бездоганно, зате сценічне хвилювання може дестабілізувати його гру.

Отже, якщо формування рухової навички завершено, доведено «до досконалості», її потрібно вміти утримувати протягом довшого часу. Для цього потрібно в будь-якому місці твору в будь-який час вміти усвідомити конкретний ігровий рух на будь-якому рівні його побудови. Умови для реалізації цього повинні бути закладені в методику роботи над музичним твором. Також формуванню навичок сприяє усвідомлена організована робота над технічним матеріалом ( гами, вправи, етюди ).

РОЗДІЛ 3

ПРОЦЕС ФОРМУВАННЯ МИСЛЕННЯ

3.1. Способи обробки інформації

Ми живемо в час бурхливого розвитку інформаційних технологій. Будь-який сучасний спеціаліст у процесі своєї професійної діяльності стикається з велетенським інформаційним потоком. Хвилі інформації напливають на кожну людину від народження і протягом усього життя. Тому одним із основних завдань на сьогоднішній день є навчити майбутніх професіоналів умінню грамотно користуватись інформацією. Потрібно вміти отримати інформацію, опрацювати, проаналізувати та на основі отриманих результатів виконувати певні дії. Швидкість, якість та методи виконання певних професійних дій великою мірою залежать від рівня розвитку мислення виконавця. У зв’язку із вищесказаним слід дізнатися, як, у який спосіб людина здатна обробляти отриману із зовні інформацію.

Уважно дослідивши складний процес роботи з інформацією, яка надходить до мозку різними каналами під час виконання певних дій, виділяють три основні способи її опрацювання:

1) послідовний;

2) паралельний;

3) паралельно-послідовний.

Послідовний спосіб обробки інформації полягає в покроковому усвідомленні робочої інформації. У такому випадку вся інформація поділяється на послідовність найпростіших елементів, причому усвідомлюється тільки найближчий елемент і немає бачення всієї картини.

Цей спосіб застосовується в музично-виконавській практиці у випадках, коли йде дуже повільна зміна подій, наприклад, кантилена, у якій кожен звук має окреме важливе значення. Також у педагогічній практиці цим способом користуються на занятті при розкладанні з допомогою вчителя певного невідомого складного руху на окремі елементи.

Паралельний спосіб обробки інформації передбачає цілісне бачення всього інформаційного потоку таким чином, що всі елементи цілого усвідомлюються одночасно, а не один за одним. Цей спосіб має узагальнений характер. У музично-виконавській практиці використовується для досягнення цілісності форми музичного твору. Щоправда, цей спосіб не є надійним, оскільки постійне бачення цілого може призвести до втрат у деталях. Особливо якщо надійність і стабільність виконання музичного твору не закладена методикою роботи над музичним матеріалом.

Комбінацією двох попередніх способів є паралельно-послідовний спосіб обробки інформації.

Зазначимо, що термін обробка інформації ми сьогодні частіше чуємо у зв’язку із комп’ютерними технологіями. Так, учені створювали обчислювальні машини, використовуючи знання про функціонування мозку людини. Можливо і навіть необхідно користуватися знаннями про особливості обробки інформації в різноманітних проявах людської життєдіяльності. Хоча й дуже високих результатів на сьогодні досягли інформаційні технології, проте лише людина може на свій розсуд обирати, у який спосіб обробляти інформацію, а також вкладати в цей процес потрібний зміст.

Як можна використовувати на практиці три способи обробки інформації?

Візьмемо до прикладу «читання нот з листа». Читати нотний текст можна по-різному, наприклад «нота за нотою», тобто послідовним способом; або ж сприймаючи одразу групу нот – паралельним способом. З точки зору мислення, працюючи над розвитком навичок читання нот з листа, потрібно звертати увагу на процес випередження під час гри невідомого тексту. Потрібно очима «забігати наперед» – бачити наступні ритмічні групи нот. Бачення групи нот, як вже зазначалося, – це паралельний спосіб, а самі групи опрацьовуються послідовно. Висновок: найбільш оптимальним для читання з листа буде паралельно-послідовний спосіб обробки інформації. Зрештою, навички читання літературного тексту також передбачають одночасне охоплення групи букв, тобто цілого слова чи фрази.

Загалом проблема знаходження оптимального способу обробки інформації є актуальною на будь-якому етапі роботи над музичним твором. Музика – це мистецтво, що розгортається в часі. Музичні фрагменти, йдучи один за одним, обробляються послідовним способом. А кінцевим результатом складної роботи над окремими елементами музичної тканини є так зване відчуття форми – здатність охопити весь твір загалом. У такому випадку йдеться про паралельний спосіб. Таким чином, способи обробки інформації в процесі навчання мають важливе значення для розвитку мислення. Педагоги повинні продумувати оптимальні способи опрацювання інформації в роботі над музичним твором, причому на кожному окремому етапі цієї роботи.

3.2. Види розумових операцій

Загальна психологія виділяє такі основні види розумових операцій: порівняння, аналіз та синтез, абстрагування і конкретизація, індукція та дедукція. Розглянемо їх окремо у застосуванні до нашого питання.

Порівняння – розумова операція, яка полягає у зіставленні різних об’єктів з метою виявлення між ними ознак подібності та відмінності. Використовується музикантами дуже широко. Для дуже багатьох гітаристів, особливо початківців, ця операція є основною у процесі пізнання. Цей факт має за певних умов більше негативне значення для художньо-творчого розвитку. Наприклад, порівнюючи між собою різні виконання одного твору, гітарист обирає найкращий для себе і відтворює (чи намагається відтворити). Як уже зазначалося на початку нашої роботи, подібне «копіювання» зовсім не сприяє розвитку пізнання природи самої музики. Тому слід помірковано і обережно користуватися порівнянням.

Успішним використанням порівняння є знаходження аналогій (за змістом, ритмом, гармонією, аплікатурою та ін.) у тексті музичного твору, що допомагає швидше і надійніше запам’ятати музичний матеріал. Доцільність та результативність застосування цієї операції у професійній діяльності залежить від рівня освіти спеціаліста, його досвіду та загальної культури.

Аналіз і синтез. Аналізом є розкладання цілого на складові з метою визначення структури предмета. У системі музичної освіти аналізу приділяється багато уваги, особливо музично-теоретичними дисциплінами. У сфері навчання мистецтву гри на гітарі уваги до цієї операції, на жаль, недостатньо. Аналіз обов’язково повинен супроводжувати всі аспекти навчального процесу гітариста – музичну форму, технологічні особливості, психологію тощо. У процесі вивчення музичного твору аналіз використовуємо на всіх стадіях роботи: гра, прослуховування запису, читання нот без інструмента. Також під час відтворення музики з пам’яті – подумки відтворюємо мелодію, гармонію, окремі голоси, фрази, рухи окремих рук та ін. До речі, відомою є ефективність «програвання» твору подумки.

Розумова операція, протилежна до аналізу, називається синтезом.

Синтез – процес ( розумовий або фактичний) об’єднання частин в одне ціле. Синтез є невід’ємною частиною виконавського процесу. Виконання музичного твору в цілому з усвідомленням складових – частин, фраз, мотивів, – відбувається завдяки синтезу. Ці дві операції взаємозв’язані між собою, залежать одна від одної та співіснують разом.

Абстрагування – операція відхилення, свідомого відволікання уваги від ряду ознак предметів та відношень між ними. Суть цієї операції в тому, що ми розглядаємо виділений з цілого елемент, незалежно від інших частин та факторів. Абстрагування допомагає глибше вникнути для пізнання суті предмета. У музичній практиці безліч прикладів абстрагування. Виділення одного з голосів поліфонії без урахування інших є абстракцією. Абстрагуватися можна й від темпу, у якому повинен виконуватися твір. Зміна може відбуватись як у бік уповільнення, так і пришвидшення. Досить поширений спосіб роботи серед професійних виконавців.

Слід розрізняти операції аналізу та абстракції. До прикладу: якщо гітарист в роботі над пасажем акцентує увагу на правій руці ( щоб виконати принцип пріорітетності), то тут має місце аналіз. А якщо цей же пасаж він буде вчити правою рукою (із цією ж метою), але по відкритих струнах, то тут уже настає абстрагування.

Широко використовується і є досить ефективним спосіб абстрагування від слухового сприйняття музики шляхом приглушення струн гітари (за допомогою шматка поролону чи носової хустини). Цим способом досягається концентрація уваги на інших аспектах та включення в роботу інших видів пам’яті. Таким чином, можна краще почути ритмічну складову, звернути увагу на тонус м’язів лівої руки і т. д. Окрім цього, це сприяє розвитку внутрішнього слуху.

Конкретизація – протилежний до абстрагування процес. Краще розуміти ці процеси не у протиставленні, а у взаємодії. Абстрагуючись від інших факторів, конкретизуємо певну деталь. Так само абстрактні поняття передаємо конкретним звучанням. Будь-який аспект музичної діяльності може бути конкретизованим.

Індукція – метод дослідження, що ґрунтується на переході від окремих елементів до цілого, що охоплює ці елементи. Протилежний процес – перехід від цілого до окремих деталей за допомогою логічного аналізу називається дедукція.

У роботі над музичним твором важливо збалансовано використовувати методи індукції та дедукції. Якщо йти лише дедуктивним способом, орієнтуючись на ціле і маючи на увазі складові, то це може привести до загравання твору, а з часом до того, що виконавець перестане орієнтуватися в тексті. Якщо ж, навпаки, брати за основу лише індуктивний метод, то можна застрягнути на деталізації і в подальшому мати труднощі із об’єднанням твору в одне ціле.

Підсумовуючи розбір основних видів розумових операцій, знову поставимо основне питання нашого дослідження: яким чином слід думати про музичний твір і які цілі повинні стояти перед виконавцем у процесі роботи?

Допомогти нам дати відповідь на це запитання допоможе визначний учений-музикознавець і піаніст Г. Коган : «Думати про твір – зовсім не означає весь час думати про нього в цілому. Було б наївним зводити весь процес технічної роботи до «вглядання в ціль» та очікувати, що це допоможе знайти потрібні рухи. Цілісне уявлення та бачення твору виходить на перший план на початковій, а потім – по новому – на завершальній стадії роботи, в періоди ознайомлення та виконання. У проміжку – найважчий період розучування, коли доводиться розчленовувати, дробити подумки твір на «шматки». І в цей період якраз фрагменти, деталі стають на певний час головною найближчою метою роботи. Хоча і в цей період не слід втрачати з виду ціле, потрібно кожну деталь співвідносити з ним».

Якщо спробувати дати визначення запропонованому методу роботи з використанням термінології розумових операцій, то очевидно, що в період ознайомлення основним буде дедуктивний спосіб, у стадії виконання – індуктивний. Середній період – за допомогою аналізу «роздробляємо» твір на частинки. Абстрагуючись від інших факторів, конкретизуємо окремі деталі. Завершальне з’єднання «дрібних частин в одне ціле відбувається з допомогою операції синтезу.

Отже, ми коротко розглянули основні розумові операції, які використовує музикант у процесі розв’язання своїх творчих завдань. Проте до сих пір не зрозуміло, яким чином оптимально використовувати ці операції гітаристам у роботі над концертним репертуаром.

РОЗДІЛ 4

МЕТОД РОБОТИ НАД МУЗИЧНИМ ТВОРОМ

4.1. Етапи роботи над музичним твором

Метод, який можна умовно назвати мозаїчним, використовував у своїй практичній діяльності видатний педагог ХХ ст. К. А. Фраучі. В основі методу лежить поетапна трансформація мислення виконавця протягом вивчення ним музичного твору. У цьому методі інтонаційність як ознака природи музичного мистецтва нероздільно пов’язана із технологічним процесом її пізнання.

Цей метод, на нашу думку, є на сьогоднішній день найпрогресивнішим напрямком щодо роботи над репертуаром та розвитку пізнавально-психічних процесів, серед яких сприйняття, уява, увага, воля, емоції. Надзвичайно високі результати показує в плані розвитку всіх видів пам’яті.

Для прояснення суті методу спочатку слід визначитись із термінологією щодо функціонування пам’яті.

Пам’ять людини поділяють на такі види:

‒ образна (в нашому випадку зорова, слухова і тактильна);

‒ рухова (або моторна);

‒ вербальна (або словесно-логічна);

‒ емоційна та ін.

Музична пам’ять належить до слухової та включає мелодичний, гармонічний та ритмічний компоненти.

Словесно-логічна пам’ять – процес, що відображає послідовність, структуру та форму твору, а також пов’язана з випереджувальним сприйняттям.

Моторна – відповідає за точність, логічність та економність рухів.

Зорова – необхідна для читання нот, а також для візуального контролю складних моментів п’єси.

Тактильна – відповідає за специфічні гітарні прийоми, звук, музичну виразність тощо.

У кожної людини всі види пам’яті розвинуті по-різному. З досвіду педагогічної діяльності відомо, що найкраще функціонують, переважно, слухова (особливо мелодична) та зорова, найгірше – ритмічна та словесно-логічна. Як правило, гітаристи під час занять використовують три види пам’яті – слухову, зорову та моторну. Завданням цього методу є навчити юних гітаристів користуватись іншими видами пам’яті та розвивати їх.

Перш ніж перейти до викладу самого методу, кілька слів про основні структурні елементи, на які ми розкладатимемо твір з метою детальної та скрупульозної роботи над ними. Ці елементи відіграють роль різнокольорових камінців, з яких можна скласти прекрасне мозаїчне полотно. Такі елементи музичного полотна в цьому дослідженні умовно назвемо «інтонаційними фрагментами». Залежно від фактури музичного твору межі інтонаційних фрагментів, як правило, збігаються з невеликою фразою або кількома мотивами. Проте ця умова не є обов’язковою – на величину інтонаційного фрагмента можуть впливати не тільки структурні одиниці музичної побудови, а й виконавські технологічні особливості (зміна позиції, складне аплікатурне групування, зміна виконавського прийому і т. д.)

Отже, сформуємо етапи роботи над музичним твором.

І етап. Оглядове ознайомлення з нотним текстом, визначення інтонаційних фрагментів, виходячи з форми твору та музичного образу.

Перший етап роботи має яскраво виражений дедуктивний характер. Повною мірою тут використовуються такі розумові операції, як порівняння та аналіз. Швидкість проходження цього етапу залежить від досвіду розбору творів, а також від рівня навички читання нот з листа. Тому читанням слід займатися регулярно (щодня хоча б по 10–12 хв.).

Потрібно визначити складові частини і кожному фрагменту придумати свою асоціативну назву, яка відображатиме його роль серед інших (наприклад, характер вступу, ритмічний малюнок, кульмінація, певна гармонічна особливість, емоційна характеристика тощо). Потрібно проявити фантазію, але намагатися, щоб назви не суперечили намірам композитора та легко запам’ятовувалися. Послідовність інтонаційних фрагментів (їх назви) слід запам’ятати і періодично відтворювати подумки – без музичного інструмента. Таким чином, основним завданням І етапу є розвиток та тренування словесно-логічної пам’яті. При усвідомленому та відповідальному ставленні він займає небагато часу. Але, на жаль, викладачі не звертають достатньої уваги на важливість цього етапу.

ІІ етап. Визначення оптимальної аплікатури окремих фрагментів.

Основною на цьому етапі є розумова операція – порівняння. Для вибору оптимальної аплікатури порівнюються за всіма параметрами всі можливі аплікатурні рішення. Оптимальна аплікатура повинна відповідати вимогам фразування, голосоведення, зручності (логіка рухів), звукової виразності (позиція, тембр), стилістичних особливостей, художнього задуму композитора та ін.

Корисно на ІІ етапі продумати правила логіки рухів, особливо моменти підготовки пальців до взяття групи звуків і навіть скласти певну моторно-рухову структуру кожного фрагмента.

ІІІ етап. Вчити з рахунком окремо кожен інтонаційний фрагмент музичного твору, даючи власну оцінку виконанню.

Домінують із розумових операцій тут абстракція і конкретизація. Всі інші види можуть і повинні застосовуватися, але тільки на рівні кожного окремого фрагмента. Виконавець ніби «вживається» у кожен фрагмент, глибше починає розуміти музичний твір з урахуванням найдрібніших взаємозв’язків.

Починаючи з ІІІ етапу, необхідно уважно слідкувати за способом обробки інформації. Важливо уважно контролювати цей аспект. Для цього перед кожним програванням визначати спосіб обробки інформації. Кінцева мета ІІІ етапу – навчитись опрацьовувати інформацію в кожному окремому фрагменті всю одразу, тобто паралельним способом. Протягом цієї роботи слід під час програвання продумувати весь фрагмент послідовним способом – «нотка за ноткою», а також паралельно-послідовним – наприклад, ритмічними групами.

У роботі над кожним інтонаційним фрагментом важливо весь час акцентувати увагу на різних аспектах, уміти абстрагуватися від деяких складових – це розвиває здатність до зосередженості та розподілу уваги.

Важливо вміти чути наперед кожен фрагмент, знати точне розміщення в епізоді, а також оточення (кілька попередніх та наступних фрагментів). Таким чином включається в роботу важлива складова словесно-логічної пам’яті – випередження. На цьому етапі починають взаємодіяти слухова та логічна пам’ять. Для контролю за ритмічним видом потрібно слідкувати за структурою пульсу. Також не треба залишати без уваги моторно-рухову й тактильну пам’ять. Необхідно визначити моменти послаблення м’язів та поступово виробляти відчуття фізичної зручності під час гри. Власна оцінка якраз і полягає в контролі за усіма видами відчуттів та пам’яті.

Для реалізації цього досить складного завдання можна порекомендувати такий багатоаспектний метод:

1) під час кожного програвання акцентувати увагу на одному виді відчуттів чи пам’яті;

2) проаналізувати, які з видів пам’яті гірше працюють, які відчуття неточні або не піддаються контролю;

3) визначити необхідну кількість перегравань інтонаційного фрагмента для контролю над кожним видом пам’яті (кількість може з часом мінятись).

4) відпрацювати всі частинки з урахуванням видів пам’яті та відчуттів.

Питання темпу. У повільному темпі необхідно розібратися зі всіма аплікатурними нюансами, з урахуванням відчуттів та пам’яті. Як тільки таке осмислення відбулося – вчити окремі фрагменти одразу в кінцевому темпі. Це дозволяє скоротити час роботи над твором.

Для досягнення більшої свободи рекомендується перегравати фрагмент у різних варіантах щодо темпу і динаміки.

Також надзвичайно важливо відпрацьовувати кожен елемент з емоційною виразністю, відповідною художньому образу твору. Коли всі види пам’яті буде доведено до достатньо високого рівня, потрібно виконувати інтонаційний фрагмент з урахуванням фразування, динаміки, характеру, темпових відхилень, внутрішнього емоційного стану. Тобто зі всіма інтерпретаторсько-сценічними особливостями. Але – тільки в межах інтонаційного фрагмента.

Через певний час (у кожного індивідуально) настає момент готовності і певної завершеності виконання окремих фрагментів. Тоді настає час з’єднати їх між собою.

IV етап. Виконувати з рахунком окремо кожен інтонаційний фрагмент, додаючи кілька нот із наступного, та аналізувати кожне виконання.

Цей етап є підготовчим до завершального. Перш ніж виконувати окремий фрагмент, його необхідно продумати. Важливість цього етапу в тому, що він дозволяє уникнути помилок у майбутньому. Як відомо, помилки у грі фіксуються і запам’ятовуються. Цей етап також розвиває функцію випередження, що належить до словесно-логічної пам’яті.

V етап. Виконувати кілька інтонаційних фрагментів підряд, аж до виконання твору в цілому.

Очевидно, що останній етап має індуктивний характер. Основна розумова операція – синтез. Обробка інформації повинна відбуватися паралельно-послідовним способом. Причому кожен фрагмент – паралельним, а ланцюжок із них – послідовним. Мислення виконавця повинно бути гнучким та піддаватися вмінню переходити на різні види обробки інформації у будь-який момент часу. Тут повинні в повній мірі діяти та усвідомлено контролюватися всі види пам’яті. Важливо не допускати переваги одного виду пам’яті (наприклад, слухово-мелодичного) над іншими, тому що це призводить до загравання п’єси. Всі види відчуттів та пам’яті, що відповідають за незалежність, гнучкість пальців, пластику та логіку рухів, різноманіття прийомів та загальне звучання підпорядковуються художньому задуму.

Робота над художнім образом музичного твору відбувається постійно, на всіх етапах роботи, причому його цілісність закладається на І-му, а досягається на останньому етапі. Повністю художній образ може розкритися тільки під час концертного виконання.

Відомою є певна особливість виконавської майстерності. Якщо музикант під час виконання отримує справжнє задоволення, то цей стан передається слухачам і виникає враження повної гармонічної єдності музики, інструмента і виконавця. Таких виконавців досить мало. Часто причиною певних невдач у цьому плані є неправильні методи роботи під час підготовки. Як правило, виконавці починають замислюватися або намагатись входити у стан «задоволення» вже на останньому етапі роботи або й безпосередньо під час концертного виступу. А це, виявляється, вже пізно. Починаючи з ІІІ етапу роботи, потрібно намагатися дійти до такого стану в кожному окремому фрагменті. Запропонований метод дає можливість досить легко проводити таку роботу.

Розглянутий нами метод роботи добре зарекомендував себе на практиці. Студенти, які проходили заняття методом мозаїки, значно випереджували інших як у технічному, так і в загальному культурному розвитку. Окрім економії часу, учні отримали практичні, потрібні у професійній сфері знання, а також оволоділи навиками мислення як організаційного начала в будь-якій діяльності.

ВИСНОВКИ

Проблема розвитку мислення гітаристів у процесі їх навчання повинна розв’язуватися комплексно, а не обмежуватися лише музичною складовою. Цю тему слід розглядати у світлі розвитку культури мислення.

Культура мислення виконавця – це своєрідне поєднання процесу і результату розумової діяльності, що полягає у вищому способі її організації задля повного управління всіма елементами виконавської творчості. Культура мислення виконавця включає в себе здатність мислити творчо, прогнозувати й моделювати позитивний художньо-творчий результат виконавської діяльності, уміння опрацьовувати будь-яку інформацію послідовним, паралельним та паралельно-послідовним способами, знаходити оптимальний спосіб мислення для різних частин музичної композиції за умови постійного випередження подій, правильно й доцільно використовувати основні види розумових операцій – аналіз, синтез, порівняння, абстрагування та ін.

Формування культури гітаристів-початківців повинне обов’язково включати знання й усвідомлене використання законів звуковидобування, логіки рухів та методичного принципу пріорітетності правої руки. Особливу увагу слід приділити підбору якісного навчального репертуару високого художнього рівня, а також принципу його підбору, виходячи із природи інструмента (справа в тому, що в багатьох хрестоматійних збірниках та посібниках для гітаристів- початківців пропонуються прості одноголосні мелодії за аналогією з методикою викладання на скрипці чи фортепіано; для освоєння гітари така практика недоцільна; одноголосні мелодії містять елементи пасажної техніки, і їх використання, особливо в перших позиціях, негативно впливає на формування стабільних статистичних відчуттів у роботі лівої руки; на «постановочному» етапі слід підбирати репертуар з повільними змінами положення лівої руки – різноманітні арпеджіо, інтервали, акорди в правій; найбільш виправданою є така послідовність подачі матеріалу: арпеджіо, інтервали, акорди з елементами пасажної техніки, далі все повторюється, поступово ускладнюючись; пізніше вводяться баре, технічне легато, тремоло та інші специфічні прийоми).

Від початку навчання потрібно визначити метод роботи над музичним твором, який дозволить використовувати основні види розумових операцій, правильно формувати дії та усвідомлено контролювати процес зміни подій.

Саме розвиток культури мислення потрібно покласти в основу розробки нових програм та методики навчання гри на гітарі в системі вітчизняної музичної освіти.